Las prácticas multisensoriales de Lygia Clark

En este artículo nos acercaremos a las prácticas experimentales de la artista brasileña Lygia Clark (1920-1988), prácticas que ponían en cuestión que la investigación artística se centrara simplemente en el ámbito de la mirada. Gracias a sus ejercicios multisensoriales, podremos entender que su investigación transcendió en algo verdaderamente novedoso. Sus trabajos debían ser capaces de ser portadores de los sentidos, trabajando con las percepciones y sensaciones es posible desbordar lo meramente visual.

Lygia consagró sus trece primeros años de creación a la pintura y a la escultura, pero a partir de 1960 comienza a darse un movimiento contracultural en Brasil, al iniciarse una dictadura militar en el país. En un gran número de artistas comienza a surgir una profunda crisis, muchos deciden exiliarse del terreno institucional del arte. Clark decide huir de la fetichización de la obra de arte, lo que desencadenará una serie de propuestas de índole más innovador, y mucho más alejadas de sus primeras obras.

A partir de 1963, encuentra en las prácticas multisensoriales y extradisciplinares una serie de propuestas en las que la creación dependía exclusivamente de los participantes/visitantes. Estos, a través del movimiento de sus cuerpos, hacían posible la creación de la obra de arte. Relegando al artista a un segundo plano, simplemente proponía el ejercicio.

Suely Rolnik, explica en un interesante texto titulado “La memoria del cuerpo contamina el museo” en qué consisten estas propuestas de la artista brasileña:

 “Las prácticas experimentales de Lygia Clark suelen comprenderse como experiencias multisensoriales, cuya importancia habría radicado en desbordar la reducción de la investigación artística al ámbito de la mirada”  Suely Rolnik

Los sentidos son los que aportan una serie de percepciones, si tan solo pudiéramos reducir estas propuestas a lo visual, está claro que dejaríamos de lado una gran parte de sensaciones igualmente imprescindibles para el visitante. Tras varias investigaciones, se da cuenta de la importancia de reactivar los receptores de los sujetos que van a participar en sus propuestas, de este modo la experiencia estética será total. Los participantes usarán sus sentidos para conocer los objetos creados por la artista.

En 1960 comienza a trabajar en el Instituto Nacional de Educaçao dos Surdos, dando clases de artes plásticas a personas sordas, este dato es imprescindible para entender sus obras posteriores, como por ejemplo la obra titulada Diálogo de manos de 1966. En la que lógicamente se vio influenciada por el contacto directo con personas sordas y su forma de comunicarse. El diálogo se conformaba de diferentes gestos para que la comunicación fuera posible. Los participantes se palpaban y acariciaban unos a otros,  el diálogo se transmitía a través de la piel, a través del tacto, como la forma primigenia del ser humano de comunicarse. Los bebés al estar privados del sentido del habla en sus primeros años de vida, todo lo expresan a través de gestos y de la palpación de todos los objetos y personas que tienen alrededor. Por tanto, la artista quiere que seamos capaces de volver a nuestros orígenes.

Estos trabajos dirigidos al cuerpo, proponen ampliar la percepción, para provocar en el espectador diferentes sensaciones a las que podría vivir con la sola contemplación de una obra de arte. Mediante estos ejercicios los participantes, sin ninguna indicación, debían palpar, manipular y trabajar con los materiales. Gracias a estos experimentos intentó que el público, aunque solo fuera por unos minutos, pudiera entender la figura del otro, del que ha nacido sin ver, sin oír. Pone en cuestión la forma de entender la experiencia artística.

Azucena Hernández

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